O horror, enquanto gênero cinematográfico, frequentemente serve como um espelho deformado das ansiedades sociais e psicológicas. Ele utiliza o fantástico para dar forma a medos que, de outra maneira, permaneceriam abstratos ou indizíveis. Nesse panteão, o filme O Que Ficou Para Trás (His House, 2020), dirigido por Remi Weekes, se destaca de maneira singular. A obra transcende os artifícios do susto fácil para operar, simultaneamente, como um visceral filme de terror e como um profundo estudo clínico sobre o impacto psíquico da migração forçada.
A narrativa acompanha Bol e Rial, um casal de refugiados do Sudão do Sul que, após uma travessia traumática pelo mar, recebe asilo condicional no Reino Unido. Eles são alocados em uma casa decrépita e recebem regras estritas de assimilação: devem provar que são “bons” imigrantes, gratos e adaptáveis. Contudo, a casa que deveria ser um santuário se revela habitada por uma presença maligna, um “Apeth” ou “bruxo da noite”, que os atormenta com visões de sua filha falecida, Nyagak.
A história de Bol e Rial é visceralmente centrada em um trauma de primeira geração. O horror não emerge de um passado familiar distante, mas da travessia violenta, da escolha trágica feita no barco superlotado e da consequente morte de Nyagak. O modo como esse evento singular atravessa suas vidas, suas práticas culturais e os sistemas institucionais que os cercam revela dimensões complexas, que ultrapassam a dicotomia simples entre vítima e algoz, ou entre sanidade e loucura.
O núcleo traumático pertence inteiramente a Bol e Rial. A assombração não é um legado herdado, mas uma dívida contraída. Ainda que o sofrimento do casal vá, inevitavelmente, produzir consequências relacionais e familiares duradouras caso tivessem outros descendentes, a fonte concreta do horror no filme é um episódio limítrofe, uma escolha moralmente devastadora vivida diretamente pelos protagonistas. O Apeth não é um fantasma do passado familiar; é o cobrador de uma dívida pessoal.
Dessa forma, torna-se mais fecundo e clinicamente relevante ler o filme através de uma lente sistêmica e narrativa. A obra ilumina o que acontece quando a imigração é entendida como uma colisão de realidades construídas. Seguindo a premissa construcionista de que a realidade é um produto social, O Que Ficou Para Trás opera em pelo menos dois regimes de conhecimento distintos e incompatíveis, que disputam o sentido da experiência do casal.
O primeiro regime é o sistema institucional britânico. Este é o mundo dos assistentes sociais, como Mark, dos profissionais de saúde e dos vizinhos. É um sistema secular, burocrático e, em sua essência, patologizante. Dentro dessa lógica, o sofrimento de Bol e Rial é imediatamente enquadrado como sintoma psiquiátrico: Transtorno de Estresse Pós-Traumático (TEPT), psicose, alucinações de luto ou, simplesmente, a dificuldade de adaptação cultural.
A falha de tradução entre esses mundos é explícita. Na cena da avaliação médica, o médico sequer olha para Bol enquanto diagnostica seu sofrimento como derivado de “dentes ruins”. Na entrevista com o assistente social, a angústia é lida como ingratidão. A avaliação clínica legitima uma narrativa de patologia individual e impõe uma solução clara: a assimilação. Para serem aceitos, para “pertencerem”, eles precisam apagar quem são e se tornarem “legíveis” para o sistema de acolhida.
O segundo regime é o sistema cultural de Bol e Rial: a cosmologia Dinka, a figura do Apeth e as obrigações espirituais com os mortos. Para eles, ou ao menos inicialmente para Rial, as aparições que assombram a casa não são meras alucinações ou metáforas do luto. O Apeth é uma entidade real, uma presença moral que exige reconhecimento e reparação pela transgressão cometida para garantir a sobrevivência.
Nesse regime, o problema não é psicológico, mas ético e espiritual. O Apeth não quer tratamento; ele quer justiça. A casa está assombrada não porque Bol e Rial estão “doentes”, mas porque eles carregam uma dívida moral que precisa ser paga. A solução, dentro dessa cosmologia, não é esquecer, mas sim realizar o ritual adequado de luto e reparação.
O conflito central do filme, portanto, é a luta de Bol e Rial entre essas duas ordens simbólicas divergentes. A casa se torna o território físico onde essa guerra de narrativas acontece. O horror emerge precisamente da impossibilidade de reconciliar essas duas “realidades”.
Bol, desesperado para ser aceito, adota a primeira narrativa: a da assimilação radical. Ele tenta se tornar o “bom” imigrante que o sistema exige. Em cenas que materializam essa tentativa de adaptação, Bol queima seus pertences antigos, incluindo fotos de Nyagak. Ele força Rial a usar talheres, proíbe que ela fale sua língua nativa e tenta cantar músicas de torcidas de futebol inglesas. Ele tenta, ativamente, apagar sua história para se tornar “legível” e “curado” aos olhos do sistema de acolhida.
Essa tentativa falha catastroficamente. Ao negar sua própria cosmologia, Bol não apenas ignora que o trauma e o sentido atribuído a ele não residem apenas em memórias individuais, mas também dá ao Apeth mais poder. A casa, como metáfora de sua psique, começa a apodrecer por dentro. A negação não cura a ferida; apenas a infecta.
Rial, por outro lado, inicialmente se agarra ao segundo regime, o cosmológico. Ela entende a lógica do Apeth e aceita a narrativa da dívida. Ela se recusa a usar talheres, senta-se no chão para comer e mantém viva a memória de sua cultura. Contudo, essa submissão também é uma armadilha. A narrativa do Apeth oferece a ela uma troca tentadora: entregar Bol à entidade em troca de ter Nyagak de volta. Submeter-se completamente a essa narrativa significa aceitar a culpa como identidade definitiva, aprisionando-a em um passado sem futuro.
É aqui que a ótica da terapia narrativa, desenvolvida por Michael White e David Epston, oferece uma clareza clínica notável. A terapia narrativa postula que as pessoas organizam suas vidas através de histórias ou narrativas. O sofrimento psíquico emerge quando as pessoas ficam presas em “narrativas dominantes” que são problemáticas, opressoras ou “rasas”.
O filme ilustra perfeitamente essa dinâmica. Bol e Rial estão presos entre duas narrativas dominantes opressoras. A primeira é a narrativa institucional britânica: “Vocês são refugiados traumatizados e doentes; esqueçam seu passado, assimilem-se e sejam gratos para serem curados”. Essa narrativa os reduz à condição de vítimas passivas e patológicas.
A segunda é a narrativa dominante do Apeth: “Vocês são assassinos que roubaram um lugar; vocês são culpados e devem pagar com suas vidas”. Essa narrativa os reduz à condição de perpetradores absolutos, indignos de viver. Ambas as histórias, embora opostas, são igualmente “rasas” porque reduzem a complexa e trágica experiência de sobrevivência a uma única morfologia explicativa, sem espaço para nuances, agência ou um futuro.
Uma das técnicas centrais da terapia narrativa é a “externalização do problema”. White e Epston sugeriam que “a pessoa não é o problema; o problema é o problema”. Ao externalizar, o terapeuta ajuda o cliente a ver o problema (seja ele a “Culpa” ou a “Anorexia”) como uma entidade separada de sua identidade. O Que Ficou Para Trás faz isso literalmente: o Apeth é a externalização da culpa, da dor e da dívida moral. O casal não é reduzido ao que lhes acontece; o problema ganha corpo, nome e voz.
As cenas de conflito doméstico articulam esse impasse narrativo. A casa permanece assombrada porque nenhuma das soluções (a negação de Bol ou a submissão de Rial) consegue reescrever a história de forma integradora. Ambas são tentativas fracassadas de encontrar o que White e Epston chamariam de “resultados únicos” (unique outcomes), momentos em que os clientes conseguem agir de forma que contradiz a narrativa dominante do problema.
O clímax do filme oferece, então, uma poderosa forma de “re-autoria” (re-authoring) narrativa. A re-autoria é o processo de co-construir uma nova narrativa, mais “espessa” (thick description), que inclua os “resultados únicos” e permita uma nova identidade.
Isso acontece quando Bol, finalmente, confronta a verdade. Ele confessa a Rial a escolha que fez: no caos da travessia, para salvar a si mesmo e a Rial, ele permitiu que Nyagak (que na verdade não era sua filha, mas outra criança que se agarrou a eles) fosse jogada ao mar. Ele nomeia o trauma. Em vez de erradicar o problema (como tentou pela assimilação) ou sucumbir a ele (como o Apeth exigia), Bol encontra uma nova relação com o passado.
Ele reconhece o Apeth, reconhece a dívida, mas se recusa a ser definido pela narrativa de culpa absoluta. Ele escolhe viver com a lembrança, mas recusa a identidade de “assassino”. Ele oferece a própria carne ao Apeth, mas Rial intervém, escolhendo o presente (Bol) em vez da promessa do passado (Nyagak). Juntos, eles enfrentam a entidade. Essa posição corresponde ao re-autoramento, e é visualmente simbolizada quando Bol reconhece Nyagak não como um fantasma vingativo, mas pelas lembranças que havia tentado apagar.
A cena final é a materialização dessa nova narrativa. O assistente social retorna e encontra a casa reparada, embora visivelmente remendada. Os fantasmas, como Bol explica, ainda estão ali. “Nós vivemos com eles”, diz Rial. Eles não “curaram” o trauma no sentido médico de erradicá-lo. Eles o integraram. Eles co-construíram uma história espessa o suficiente para conter a dor da perda, a culpa da sobrevivência e o direito a um futuro.
Clinicamente, O Que Ficou Para Trás convida a mudanças profundas na prática terapêutica, especialmente no trabalho com populações migrantes e traumatizadas.
Primeiro, o filme demonstra a violência da “escuta patologizante”. Há uma necessidade urgente de uma prática clínica que não desvalorize cosmologias e sentidos culturais ao enquadrá-los imediatamente como superstição, delírio ou patologia. Ainda que avaliações médicas e intervenções psicossociais sejam necessárias, tratá-las como as únicas vozes legítimas conduz à invalidação, ao isolamento e ao fracasso terapêutico, como visto na trajetória inicial de Bol.
Segundo, o filme ressalta a imensa utilidade de técnicas que externalizam o problema e promovem re-autorias narrativas. A intervenção eficaz não seria forçar Bol a “aceitar a realidade” (a realidade britânica), nem validar a cosmologia Dinka como a única verdade. Seria permitir que a história complexa do sujeito seja contada em suas múltiplas camadas, reconhecendo a culpa, a perda, a dor da sobrevivência e a agência em meio a escolhas impossíveis, sem reduzir o sujeito a nenhum desses registros isolados.
Em suma, O Que Ficou Para Trás não apenas dramatiza um trauma extremo de forma assustadora. Ele problematiza fundamentalmente como as sociedades recebentes, e, por extensão, os sistemas de saúde mental interpretam, diagnosticam e tentam “consertar” feridas profundas que pertencem a outras ordens simbólicas.
O filme desloca a questão do tratamento para a questão da compreensão e do sentido. Não se trata apenas de curar sintomas com medicação ou assimilação, mas de reconhecer e possibilitar novas narrativas que honrem o passado sem condenar o futuro. Dessa forma, a obra permanece como um convite ético e clínico poderoso: um chamado para repensar intervenções, integrar saberes, validar sentidos e co-construir narrativas que permitam aos sobreviventes viver com o que ficou para trás, sem que isso signifique ser eternamente definido por aquilo.
Ficha técnica completa
| Título | His House (Original) |
| Ano produção | 2020 |
| Dirigido por | Remi Weekes |
| Estreia | 30 de Outubro de 2020 ( Brasil ) |
| Duração | 93 minutos |
| Classificação | 18 – Não recomendado para menores de 18 anos |
| Gênero | Drama Terror Thriller |
| Países de Origem | Reino Unido |
Sinopse
Depois de sentir os horrores do Sudão devastado pela guerra, um casal de refugiados tentam recomeçar a vida em Londres mas encontram algo ainda mais assustador, e não é deste mundo, em sua nova casa.
Referências
BOWEN, Murray. Family Therapy in Clinical Practice. New York: Jason Aronson, 1978.
BERGER, Peter L.; LUCKMANN, Thomas. A construção social da realidade: tratado de sociologia do conhecimento. 26. ed. Petrópolis: Vozes, 1985.
WEEKES, Remi. His House (O Que Ficou Para Trás). Reino Unido: Netflix, 2020. Filme.
WHITE, Michael; EPSTON, David. Narrative Means to Therapeutic Ends. Adelaide: Dulwich Centre Publications, 1990.