Para entender o que é intermidialidade, convém começar pelo conceito de mídia, que no dia a dia costuma lembrar jornal, rádio e televisão, mas que nos estudos de Claus Clüver (2011) tem um sentido bem mais amplo. O autor explica que mídia é tudo aquilo que leva signos de uma pessoa a outra, atravessando distâncias no tempo e no espaço (Clüver, 2011), e por isso a pintura, a dança, a escrita e a música também entram nessa conta, cada uma com os seus próprios materiais. A pintura se faz com tinta, cor e superfície, a escrita com letras, a dança com o corpo e a música com sons e silêncios organizados, e é a partir dessa materialidade, junto com os costumes de cada cultura, que as pessoas aprendem a reconhecer o que é uma pintura, um poema ou uma canção.
Com a ideia de mídia mais clara, fica mais fácil compreender a intermidialidade, que abrange todos os tipos de relação entre mídias e costuma ser descrita pela imagem de “cruzar as fronteiras” que separam uma da outra (Clüver, 2011, p. 9). Seguindo a pesquisadora Irina Rajewsky, Clüver apresenta três maneiras de fazer esse cruzamento (2011). A primeira é a combinação de mídias, que acontece quando linguagens diferentes se juntam num mesmo texto, como num cartaz de propaganda, numa história em quadrinhos ou num graffiti, de modo que o verbal, o visual e o gestual ficam tão ligados que perdem o sentido quando separados. A segunda são as referências intermidiáticas, que ocorrem quando um texto de uma mídia cita ou lembra outra, como um filme que faz alusão ao teatro de Bertolt Brecht (Clüver, 2011, p. 17). A terceira é a transposição midiática, que consiste em transformar um texto de uma mídia em outra, como quando um romance vira filme e passa a depender das técnicas e das convenções do cinema (Clüver, 2011, p. 18). O autor lembra ainda que essas categorias não são caixas fechadas e que um mesmo texto pode se encaixar em mais de uma delas ao mesmo tempo (Clüver, 2011, p. 20).
Com esses conceitos em mãos, é possível olhar para “Ragatanga”, sucesso do grupo pop brasileiro Rouge, formado a partir de um reality show de televisão no início dos anos 2000. A música não nasceu no Brasil, pois é a versão em português de “Aserejé”, sucesso mundial do grupo espanhol Las Ketchup, lançado em 2002 e escrito pelo compositor e produtor Manuel Ruiz (The Ketchup Song, [s.d.]). A letra original conta a história de Diego, um rapaz que chega a uma discoteca onde o DJ é seu amigo e sabe muito bem o que ele quer ouvir, de modo que, na hora mais esperada da noite, o DJ toca a música favorita do amigo, que é “Rapper’s Delight”, clássico do hip hop norte-americano gravado pelo grupo Sugarhill Gang em 1979 (La Patilla, 2022). Diego, empolgado e sem dominar o inglês, tenta cantar junto com o refrão, mas não consegue acompanhar as palavras e acaba deformando o que escuta em sílabas soltas, e é dessa tentativa desajeitada que nasce o refrão tão famoso que quase não significa nada, mas que gruda na cabeça e faz o corpo querer dançar (La Patilla, 2022). O restante da canção descreve a chegada dele ao local, o clima da pista cheia e a alegria de quem canta e dança sem se preocupar em acertar. Esse conjunto ganhou ainda mais força com uma coreografia fácil de aprender, que se espalhou por festas, escolas e programas de auditório, e foi com todas essas marcas que a canção chegou ao Brasil, depois de passar por Nova York e pela Espanha.
Quando esse caminho é analisado com os conceitos de Clüver, a combinação de mídias é a categoria que mais chama atenção, pois “Ragatanga” nunca foi apenas uma música para se ouvir. Ela existe como um conjunto formado por melodia, letra, dança e videoclipe, e a coreografia não funciona como enfeite, e sim como parte do que a canção é, tanto que muita gente lembra dos gestos antes de lembrar das palavras. Isso se aproxima do que o autor chama de texto intermídia, no qual os aspectos musicais, verbais e de movimento se tornam inseparáveis (Clüver, 2011, p. 16), e a própria história reforça essa ligação, já que Diego não apenas escuta e canta, mas também dança, de modo que a personagem reúne em si os três gestos que a canção pede a quem a recebe.
A segunda categoria, a das referências intermidiáticas, pede mais cuidado na análise. Clüver deixa claro que misturar gêneros dentro de uma mesma mídia é um fenômeno intramidiático, e não intermidiático (Clüver, 2011, p. 12), de modo que o simples fato de uma música pop lembrar uma música de hip hop não significa, por si só, cruzar a fronteira entre duas mídias, já que as duas pertencem à música. Ainda assim, a figura do Diego torna a relação com “Rapper’s Delight” bem mais interessante, porque a canção não se limita a imitar o rap e passa a contar a cena em que ele é tocado, com DJ, pista e dança. Isso lembra o que Clüver chama de écfrase, que é a representação verbal de um texto real ou fictício composto em um sistema de signos não verbal (Clüver, 2011, p. 18), pois a letra de “Aserejé” transforma em palavras uma situação musical que aconteceu em outro lugar, ainda que, no caso, o rap original também tenha letra, e por isso a comparação deve ser feita com cautela. Vale lembrar ainda que o hip hop é uma cultura que reúne o canto falado, o trabalho dos DJs, a dança de rua e o graffiti, e que, ao evocá-lo, a canção faz lembrar essa rede de linguagens. O autor afirma que “a intertextualidade sempre significa também intermidialidade” (Clüver, 2011, p. 17), e a história do Diego ajuda a mostrar por quê, já que toda referência a um texto anterior costuma trazer junto elementos de outras mídias.
A terceira categoria, a transposição midiática, aparece em dois momentos diferentes. O erro de Diego é, de certo modo, uma pequena transposição às avessas, porque ele pega um som ouvido numa língua e o refaz com os recursos da sua própria boca e dos seus ouvidos, preservando o ritmo e perdendo o sentido, o que lembra a análise de Clüver sobre as diferenças que ficam evidentes quando comparamos o texto de partida com o texto de chegada (Clüver, 2011, p. 19). Já a passagem do espanhol para o português é uma adaptação feita dentro da mesma mídia, parecida com uma tradução, em que o texto é refeito com os recursos de outra língua e de outra cultura, mantendo algumas coisas e mudando outras (Clüver, 2011, p. 19). A transformação da canção em dança e em videoclipe, por sua vez, se aproxima mais de uma transposição entre mídias, porque o som ganha corpo, imagem e movimento de acordo com as convenções da dança e do audiovisual.
Por tudo isso, “Ragatanga” é bem mais complexa do que a sua aparência leve deixa perceber, pois reúne num só texto a combinação de linguagens, a lembrança de outra cultura musical e a transformação de materiais que vieram de outras línguas e de outros países. O Diego, que só queria cantar a sua música favorita e acabou criando um refrão que atravessou o mundo, é um bom retrato do que a intermidialidade estuda, porque mostra que as fronteiras entre as artes são mais porosas do que parecem e que é justamente nesses pontos de passagem que a cultura popular costuma encontrar a sua força.
Referências
CLÜVER, Claus. Intermidialidade. Pós, Belo Horizonte, v. 1, n. 2, p. 8-23, nov. 2011.
LA PATILLA. A 20 años de “Aserejé”: una noche de borrachera de un tal Diego que se convirtió en hit mundial. La Patilla, [s. l.], 9 jun. 2022. Disponível em: https://lapatilla.com/2022/06/09/a-20-anos-de-asereje-una-noche-de-borrachera-de-un-tal-diego-que-se-convirtio-en-hit-mundial/. Acesso em: 1 nov. 2026.
THE KETCHUP SONG (Aserejé). In: WIKIPEDIA, the free encyclopedia. [S. l.]: Wikimedia Foundation, [s.d.]. Disponível em: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Ketchup_Song_(Aserej%C3%A9). Acesso em: 1 nov. 2026.
